Связь времён
 Каждый человек по-разному воспринимает историю. Для многих — это просто разрозненные даты, имена, географические названия... За ними порой сложно увидеть те беспокойные, невероятные, на первый взгляд, хаотичные, но на самом деле необходимые связи между событиями, явлениями, судьбами, которые определяют весь ход развития этой самой истории.
А бывает так, что благодаря пристальному взгляду художника ряд отдельных фактов собирается воедино и начинает в нашем сознании существовать как цельная и эмоциональная картина. Воображение перерастает в реальность, а условная, но яркая символика становится фактом. Так совсем не случайно исторические картины, романы, художественные фильмы, музыкальные произведения вызывают особый интерес.
В Кургане одна из самых трепетных исторических тем и, пожалуй, загадочных — при кажущейся изученности — это тема, связанная с декабристами. Про неё действительно можно сказать, что она «витает в воздухе». К этому периоду обращаются историки, краеведы, поэты, художники.
Германа Травникова, лирика и вдумчивого созерцателя по своей природе, здесь более всего интересует психологическая канва произошедшего. Те нюансы человеческих отношений и душевных движений, которые оказывают влияние на исторические события.
Травников обращается к двум сюжетам. Первый — встреча Василия Андреевича Жуковского с декабристами в Кургане 5 июня 1837 года, когда поэт был здесь проездом, сопровождая в путешествии по России цесаревича Александра Николаевича. Второй — получение известия о высочайшем повелении от 21 июня 1837 года (объявленного военным министром и принятого не без влияния Жуковского), в котором разрешалось возвращение из ссылки через Кавказ, куда декабристы назначались на действительную военную службу.
В 1983 году была написана акварель «Вечер у Нарышкиных. Курган, 1837 год». При всей тщательности проработки портретных изображений, деталей интерьера, художник, тем не менее, отказывается от создания чисто жанрового произведения. Он оставляет своим героям предельно свёрнутое пространство, настолько, что перспектива становится почти сферической в наклонных линиях двери и окон. Тесно расположены сами фигуры людей, их взгляды, жесты — словно выплёскиваются за грань очерченного круга и продолжают непосредственное общение с теми, кто извне — то есть, уже со зрителями. Поэтому подчёркнутый мотив вносимой девочкой горящей свечи, создающий резкое столкновение холодных и горячих тонов, воспринимается совершенно естественно и даже необходимо. Реальность растворяется в заострённости момента, перерастает в символ.
Портреты декабристов художник писал, используя акварели XIX века или их копии, во многом сохраняя стиль альбомного рисунка. Расположение слева направо: Уля Чупятова — приёмная дочь Нарышкиных, Елизавета Петровна и Михаил Михайлович Нарышкины, Андрей Евгеньевич и Анна Петровна Розен с дочерью Анной, Николай Иванович Лорер, Владимир Николаевич Лихарев, Михаил Александрович Назимов, Александр Фёдорович Бригген.
Эта акварель экспонировалась в 1984 году на VII Всесоюзной выставке акварели в Москве вместе с другими, объединёнными автором в серию «Связь времён».
Почти одновременно с акварелью на тот же сюжет написана живописная работа «Вечер у Нарышкиных» (1982) для Детской школы искусств №1, расположенной в бывшем доме Розена. Художник почти сохраняет расположение фигур: М.М. Нарышкин сидит возле М.А. Назимова, а между Е.П. Нарышкиной и А.Е. Розеном — Иван Фёдорович Фохт, чьё изображение не сохранилось, и художник его писал по словесному описанию из воспоминаний. Но автор словно отступает на несколько шагов, создавая более спокойную композицию: почти квадратный формат даёт больше дыхания, более свободно располагаются действующие лица, колорит становится тёплым — благодаря этому исчезает чувство напряжения, настроение переходит в другую тональность. Это уже иной вечер — спокойный, неспешный, почти не отягощённый тревогой. Скорее в нём опоэтизированная грусть, близкая к элегии.
Вариант, написанный в 1984 году — «Вечер у Нарышкиных. Курган, 1837» (КОХМ), — соединяет две идеи: свободная, несколько «отстранённая» композиция и контрастное цветовое решение. Одновременно появляется чувство некоторой внутренней замкнутости, сдержанности. Ощущение внешнего действия, общения почти исчезает. Не случайно, даже фигура Елизаветы Нарышкиной за инструментом развёрнута в профиль. И только странная резкость освещения — как сквозь закопчённое стекло лампы. Эти нюансы внутренних состояний приводят к одному знаменателю — сосредоточенности каждого на одной, объединяющей всех мысли, связанной с только что полученным известием.
В живописной работе «Вечер у Нарышкиных» (1985), созданной для музея декабристов, Герман Травников вновь усиливает напряжение, сопоставляя предельно глубокие оттенки холодного и насыщенные, тёплые цвета, словно вспыхивающие и угасающие в темноте угли.
Мы видим, как через четыре варианта одного и того же сюжета художник будто проходит все ступени эмоционального отклика на событие, что сама эмоция становится основой для того, что будет происходить потом, что можно назвать психологическим историзмом — когда в одном ключевом моменте сконцентрировано три времени — прошлое, настоящее и будущее. Здесь психологически важен сам процесс работы, и изменение состояния, и отношения к происходящему самого автора. Ибо в какое-то мгновение рождается необходимость заглянуть вглубь, в причинно-следственные связи.
И поэтому, вероятно, одновременно с третьим вариантом сюжета Герман Травников пишет предысторию — акварель «В.А. Жуковский у декабристов в Кургане» (1984, КОХМ). Художник решает сюжет в символическом ключе, и сама знаменательная встреча происходит в условном пространстве, обозначенном лишь верстовым столбом (как символ дороги) и видом на Троицкую церковь. Первоначально, по замыслу художника, сцена встречи должна была происходить у дома Нарышкиных. Также условны, хотя и узнаваемы, лица: А.Ф. Бригген, М.А. Назимов, Е.П. Нарышкина, Н.И. Лорер, М.М. Нарышкин, И.Ф. Фохт, А.В. Розен с дочерью, А.Е. Розен, В.А. Жуковский. Это истинно образы, а не портреты как таковые. Условна и цветовая гамма — резкие тональные сочетания сглажены до более спокойных, словно стекло ещё более замутилось. Всё происходящее сознательно отдалено от нас, отнесено в прошлое. Здесь уже нет того чувства присутствия, причастности событию. А статичность пластики героев сюжета создает впечатление мифа, сказания.
Герман Травников объединяет акварели «Вечер у Нарышкиных», «Жуковский у декабристов в Кургане» и несколько листов акварелей — «Наши редкие встречи» (1983), «У матери» (1983), «Краевед Б. Н. Карсонов» (1984), «У стен крепости» (1966) — в серию, названную им «Связь времён» (КОХМ), стараясь найти её подсознательно, порой рационально. Но всегда этот поиск — внутренняя необходимость. Он пытается почувствовать, проверить историю реальными ощущениями: работа с документами того времени, общение с историками-краеведами, изучение исторических мест — дом Розена и дом Нарышкина в Кургане, Петропавловская крепость в Петербурге... Художник изучает, вживается в историю, «примеряет» на себя судьбы людей, которые уже перестают быть чужими, отдалёнными во времени, «собирает» их впечатления и переживания, именно они являются для него истинными историческими фактами, которые становятся основой художественного произведения.
И не случайно поэтому так близки Травникову исторические сюжеты. Это может быть тема взаимоотношения поколений — в лирической, чуть печальной акварели «У матери» (вариант — «Гость»). Или воссоздание эпохи с помощью музейного артефакта, или изображение тех, для кого сама история становится реальностью: портрет краеведа Б.Н. Карсонова, композиция «Экскурсия в музее».
В несколько условной, почти фантазийной и отстранённо-грустной акварели «Наши редкие встречи» звучит щемящая тема дружеских встреч. Здесь, за новогодним столом, сидит и сам художник, и те, кто ему близок — дочка Юля, писатель Вячеслав Веселов (с книгой в руках), Валентина Еранцева, Борис Карсонов, поэты Александр Виноградов и Леонид Бендик; рядом стоят журналист Анатолий Удачин и Ольга Травникова. И здесь же, в условном пространстве, те, кто уже ушёл — Лидия и Юрий Никишовы, безвременно погибшие поэт Алексей Еранцев и художник Александр Петухов. Их дружеский круг освещает (как символ времени) нарядная ёлка и парящая «птица счастья». Так Герман Алексеевич отдаёт дань тем, кого любит, кто сродни ему по духу.
А одно чувство боли не даёт художнику покоя уже много лет — есть потери, с которыми невозможно примириться. Трагическое завершение жизни талантливого поэта и трепетного человека Алексея Никитовича Еранцева (1936–1972) отозвалось в творчестве Травникова многократным эхом. Портретные зарисовки, акварельные этюды, законченные композиции…
«Посвящение поэту» (1973. КОХМ) было написано спустя два месяца после трагической смерти А. Еранцева. И хотя они были близкими друзьями, художник пишет не портрет, а именно «посвящение», словно кисть не смеет коснуться лица. В бесследно-чистом обветренном снегу остался лишь случайный абрис невесомого профиля, рядом — колючий татарник, перо (как отзвук рифмы), только очень странен цвет снега, в холоде таится пурпур, согревая и тревожа. Как в поэтических откровениях происходит совмещение Млечного Пути и земного осязаемого мира:
В висках от снежной свежести болит.
За корни обгоревшие хватаясь,
Меж снеговых,
Подтаявших улит
По ледяным печуркам поднимаюсь.
И вот, макушка тихого причала:
Гектар холщёвых порванных небес,
Изба, колодец,
На плетне корчага,
Вороний кашель,
Выгоревший лес.
(А. Еранцев из поэмы «Солнечная карусель»).
Столь поэтический образ в картине появился у Травникова после посещения дома Еранцева в Боровлянке зимой 1973 года. Отсюда и зрительное впечатление — заброшенный дом с промёрзшими окнами, чистый снег, колючие кусты высохшего татарника, и одновременно — незримое присутствие поэта. И неожиданно из их соединения рождается очень обобщённая метафора, раздвигающая границы временные и пространственные. Это тот высокий истинный реализм, который живет во внесобытийном состоянии, переходя в область категорий. Так же, как и щемяще лаконичная акварель «Похороны А. Еранцева» (1973): мост над речкой, снег, процессия, улетающие птицы, невыразимая печаль ирреальности, когда до конца не верится в произошедшее. А потом снова и снова переживается в попытках возвратить, хотя бы в воображении, былое. Поэтому так реален акварельный портрет Алексея Еранцева, написанный в 2005 году, насколько может быть реально соединение выполненного с натуры пейзажа «На родине поэта» (1973) и восстановленного по памяти и по беглым карандашным наброскам образа поэта.
Такое же трогательное отношение художника светится и в портрете поэтессы Лидии Дедовой (1965). Юное лицо с открытым взглядом, мягкой, чуть застенчивой улыбкой — зрительный образ её поэзии, порой детски задорной, порой очень глубинной, как русская протяжная лирическая песня, всегда искренней и очень женственной.
В портрете искусствоведа Любови Кочариной («Люба К. читает стихи». 1985) весь порыв устремлён в раскрытую книжечку стихов; опущен, сосредоточен взгляд, и только безотчётно и беззащитно вскинута рука, словно старается уловить отзвучавшие строки. Странно, как похожий жест невольно проявляется в похожих ситуациях: в этом портрете, у Вячеслава Веселова в акварели «Наши редкие встречи», в композиции «Сонет» (1995–2005). В этом последнем, композиционном, портрете образ поэта Елены Ситниковой выстраивается в условном пространстве по законам формы сонета (по признанию самого художника), где сочетается почти математическая линейная строгость и драматическая неустойчивость воображения. В романтическом раннем автопортрете «Стрелец. Белая ночь» (1974) замкнутость жеста сложенных на груди рук — кажущаяся, потому что их продолжением направлено в звёздное небо острие стрелы и отзывчивой струной пересекает фигуру туго натянутая тетива лука. Былое и предощущение одновременно.
Триптих, посвящённый Александру Сергеевичу Пушкину и Вильгельму Карловичу Кюхельбекеру, — ещё одна попытка художника прочитать время. Вначале было написано полотно «Предчувствие» (1999–2003) — странный, уже почти потусторонний образ поэта. Перекрестья обветренных веток, отсвет на плече, на бледном лице. Впереди — сгустившаяся тень, до которой всего шаг: «Пророчества должны сбыться...» Это произведение совершенно самодостаточно и не один раз было опубликовано: например, на обложке юбилейного «Пушкинского» номера альманаха «Тобол».
Затем родилась идея изобразить случайную встречу Пушкина и осуждённого Кюхельбекера — «На станции Залазы» (2003). В первом варианте (не сохранился) была та внезапность удара, которая высекает слёзы. Во втором варианте остался более спокойный отголосок драмы. В правой части триптиха «Последние стихи. В.К. Кюхельбекер в Кургане» (2003) — отрешённая безнадёжность скромного быта живущего на посе лении больного поэта. Он перечитывает стихи, рядом брошено на стол перо. И опять жест руки — только уже ладонью вниз, как завершение.
Следует сказать и о том, что этим произведениям предшествовала долгая тщательная работа: изучение архивных материалов, старых рисунков, предметов быта и обстановки. Многочисленные этюды и наброски, копии и самостоятельные варианты, композиционный поиск... И многое, что остаётся «за кулисами» и ведомо лишь самому автору.
А время продолжает свой бег, окружает нас своими памятными знаками — старыми домами и улочками, вещами и документами, воспоминаниями и тем, что оставляет в своих произведениях художник.
Елена Ситникова
Вверх страницы
|
Герман Травников
